明　　李在阔渚晴峰图真迹

明　　戴进金台送别图真迹局部

　　　　　　 中国的传统大文化学术观念是重人而高于重事，这正是中西文化的差异，能会通古人之心，方可知古人之事。万物虽多，皆会通于一心。中国书画是我国传统大文化的产物，它是天地万物与人类和合而融为一体的精华。书与画都反映出人的特点，人的性情各异，反映在书画上风格特点就也各有不同，但是风格再多，皆不离其心，所谓会通一心，故书画不能与人心分开而单独存在。这是以中国传统大文化看待一切事物的大原则。人们在书画鉴赏的实际当中，通常只重视真书画而忽视伪书画，遇到伪书画时又只注视它的作伪手段而不去细究作伪者的“心理战术”而往往使鉴事致错，其原因便是违反了这一大原则。笔者通过多年的研究，证实了书画作伪是作伪者将“心理战术”运用到作伪手段中的过程，如果能将作伪者的“心理战术” 科学的剖析，作伪手段将不攻自破，鉴定书画的准确性将会大大提高。现将郭熙款《阔诸晴峰图》轴与马远款《京台送别图》卷的作伪手段及作伪者的“心理战术”剖析如下。

　　　　　　 郭熙款《阔诸晴峰图》轴
　　　　　　 是图于1977年1月由友人盛寿藻带领，与学生数人共睹于山西太谷县一家何姓的旧世家。画为绢本，墨笔，古气盎然，色泛深褚，似乎浅降，年久使然。纵约五尺，横约二尺七寸，明朝老裱头，未曾揭裱。然包首处略加修整，仍贴旧签，虽画贴已荡然无存，旧签却无损，签题“宋郭熙阔诸晴峰图”。当时对于该画的题名颇感兴趣：宋画在民间已罕见，如此巨幅之宋画更为罕见，郭熙的《阔诸晴峰图》从未见过真画，也未见过著录，今能得见，诚为有兴之事。遂展轴视之：似乎熟悉，只是一时不知何处所见。主景以层峦弯曲以上耸，状似环形，皴如卷云，旁有中峦远山，点以楼观台阁，平泉泠泠。山下村落人家，尽在杂树翠丛之中，平湖中有水楼渔舟，渔者鸣留取乐，一派渔乐气息。近景坡石峦头，桔树奇倔，树叶尽脱，枝杆弯曲，梢如鹰爪，甚为古拙奇特。右下角山石间有“郭熙”二字小款。审视画面，虽画风近似郭熙，画面包浆自然、陈旧老到，但观后却未敢认可为郭氏手笔。郭熙乃河阳温县（今河南省温县）人，北宋时画家，生卒年不详，主要活动在仁宗（1022　　1063）、英宗（1064　　1067）、神宗（1068　　1085）时，能见诸记载的名作主要作于神宗时期。据其子郭思《画记》记载，从神宗即位后的当年开始，为官府、宫庭画的画不知其数，并授予御书院艺学。从记载政和七年（1117）宋徽宗接见郭思时说：“今禁中殿阁尽是卿父画，画得全是李成。”中得知，郭熙的绘画完全源于李成。宋郭若虚《图画见闻志》称熙是：“今之世为独绝”的画家。并说他：“工画山水寒林，施为巧赡，位置渊深，虽复学慕营丘，亦能自放胸意，巨幛高壁，多多益状”元夏文彦《图绘宝鉴》说他：“善山水寒林，宗李成法，得云烟出没，峰峦隐显之态，布置笔法独步一时”。 这使郭思的记载得到证实。黄庭坚称其“笔不乏意”，其将当时画风：“东南之耸瘦”、“关陇之状阔”；先贤遗韵：“营丘之秀媚，关仝之风格”尽熔一体，自成浑厚灵动之一家面目。然细察此图：布置虽山势压境，但多以灵奇之势取胜，已乏雄杰逼人之感，与郭氏在熙宁壬子岁所绘《早春图》轴、元丰元年所绘《窠石平远图》等标本相较，在画风上已经有了很大距离。初看之下，中景、远山已略见隐约特色，显出意境强烈，不再是北宋山水写实布局而渗入南宋山水格调。再看用笔，浮糙轻滑，不类郭熙浑厚灵动的表现手法，然亦不类南宋画院派简练老健之笔法，从而使此图彻底排除了两宋作品的可能性。再审全图，明初院体之陈式笔触明显，左上有挖补痕迹，似乎为明画挖款，后添郭熙款而成。至此，则忆起曾在北京故宫展出的李在山水，亦名《阔渚晴峰图》，卷云皴，蟹爪树，甚似郭熙，而气势过之。李在（？　　1431）是福建莆田人，明代初期的宫廷画家，宣德间（1426　　1435）在仁智殿供奉。朱谋　　《画史会要》说他：“山水宗李唐、郭熙，又云宗夏圭马远”。而此图与故宫的李在《阔渚晴峰图》只是布置上稍有差别：彼图山势向右伸，中景舍前为一妇人曳一孩童玩耍，不类此图：山势向左弯曲，舍前则为二人谈话之状，彼图近景也无渔者船头鸣笛取乐情景，只是湖心有人划小舟橹向小楼。审其用笔，粗率盈弱，显然不逮彼图水墨厚润，笔力雄强，不可认为是李在真迹。若认为此图以李在改郭熙者，似感有些证据不足。后1988年出版的《中国美术全集　　绘画编6明代绘画上》印出了与此图无异之图，则证实了此图为李在《阔渚晴峰图》的临本。后在1994年12月在故宫举办真赝品对照展览上，又见到与此图无异之图，细审之下，则为又一幅图，亦是挖款、添款。方知：李在《阔渚晴峰图》当时不止一幅，且图式也不完全一致，或被人改款为郭熙画，或同时被人作临本以李在画兜售。此《阔渚晴峰图》临本后又被人挖去“李在”款改为郭熙画。需要提一下的是，当时的挖款者，是否知该画为李在画的临本，已无从稽考，但仿制者的心理是明白的：若购者识不透，则以“郭熙画”兜售，识破“假郭熙”，则以“李在画”售出。

　　　　　　 结论：此图在仿李在《阔渚晴峰图》的临本上又被挖掉伪“李在”款，再添上“郭熙”的伪款，遂改为“郭熙《阔渚晴峰图》”。挖添款的时间当在明代中晚期。

　　　　　　 马远款《京台送别图》卷
是图于1967年由太原画商小老高带领，睹于山西太谷孟家。绢本、设色，纵八寸三分，横二尺五寸，旧花绫裱，用明朝老花锦作包首，冷金签，签很旧，已有损，以楷字署《马钦山京江送别图》八字，签上无款。展卷视之，“引首”上有沈石田题款的“京江送别”四大字，图面上为“一角”形布置式，近景一角为山坡江岸，江中停舟一艘，岸边共六人作远行送别状，道旁坡上两棵偃卧的虬松为图中主景，树干上落“马远”二字，树后露出中景山麓，上实下虚，边上与远山中隐现城阙，图左上方江对岸隐现远山，卷后接纸有明王宠、文嘉两跋。以此对角的构图，偃卧的虬松，大斧劈的山石皴法，乍看之下，很有几分爽朗气质，似乎有马远画意。但细审画面，笔法又不似马远劲健利落而无乾硬之嫌的笔触。马远为南宋画家，在光宗（1189　　1194）、宁宗（1195　　1224）朝为画院待诏，明朱谋　　《画史会要》说他“画山水、人物、花禽得家传，能种种臻妙。”但从此图画风审视，较之南宋院体画而活泼有韵，已体现出写意式的文人画气息。从时代气息看，也不似马远画风，因而断定不属马远手笔。引首上沈石田题字虽有几分相似，但王宠、文嘉两跋绝假，似出于一人之手。此时便会有两个疑点而产生：一是沈石田引首题字亦假，二是后跋会被人拆换。再看全图，右上角钤“虹月楼”长方印，下钤“休宁朱之赤珍藏图书”等鉴藏印数方，图左被人裁剪的痕迹甚明，遗露出原题字的某些字脚部分。盖“虹月楼”者乃为明戴进用印，从画本身看亦似戴进笔法，遂又疑为有人将戴画裁去以充马远，在明中晚期有将戴进画改为马远画者，有将林良、吕纪画改为黄荃、黄居采画者，这是缘于戴进画脱胎于南宋院画；林良、吕纪祖始于黄派画风者使然，而黄派画、南宋画院画皆早于林良、吕纪、戴进数百年，其价值自然也高出许多，故为射利而使然，此为绘画史上的一个特殊现象，后被鉴者所注意。清顾复《平生壮观》谈到林良、吕纪、戴进三人的画被改作宋人画时说：“迩来三人之笔寥寥，说者谓洗去名款，意作宋款者，强半三人笔也。”可见当时被改动的画不少。再看此图的包首，外签破损处可以辨出，签下还贴有旧签，后将损处“别图”二字掀起，旧签文字隐约可辨：“戴文进金台送别图”八字，“台”字作繁写“台”。盖此图似觉眼熟，只是一时无忆在何处见过。（后经查检见在清《朱卧庵藏书画目》中有著录，在1962年出版的《上海参博物馆藏画集》中刊有此图，故知此图在解放后收藏于上海博物馆），遂疑此图有两幅，或此图为不真，故再赴孟家开卷细审图面，发现图左未裁尽处留有字脚，并能看出是“戴进”二字的字脚，但不解为何留下字脚而不裁尽，究竟属粗心大意使然，还是属专心有意使然，从“虹月楼”印及朱氏鉴藏诸印也完全保留，包首旧签题字也不全部刮掉的情形看，绝不是粗心大意所致，而是有意所为。再从画本身观察其画风，确实为晚明之物，且又与苏州地区产物相类，无论如何也探不到明初的戴进时期。换句话说：在明早期的戴进画中不可能带有晚明的绘画气息。再审视纸、绢、印跋诸端，当可确认为苏州高手仿制无疑。那么，伪者既仿戴进《金台送别图》，何以又改为马远款者，经通盘分析，方知裁添马远款实为假象，仿制戴进才是真正的本意。裁添马远款，除了当时有将真戴进画改为马远画的现象：在画的本身添写“马远”小款外，已无任何依据可寻，只是以此假象将鉴者的注意力分散开来，着眼点还是在戴进身上，有鉴于晚明离戴进相去不远，而精心将印鉴一一仿出，裁添时故意留下戴进的字脚及旧签题字，且与著书《朱卧庵蒇书画目》相吻合，这些都是当时鉴定书画的主要依据。作伪者的心理主要是利用鉴者注意戴进改马远的这一风气的历史现象，遂迫使鉴者误下戴进改马远的结论。当然，若能遇上鉴定经验贫乏者，看不破眼，则以马远画售出，若被看破，则有戴进作为二道防线，以戴进售出，总之目的是一致的。这时，沈石田的“引首”题字便不击自破。

　　　　　　 结论：在戴进《金台送别图》的临本上又被挖掉伪“戴进”款，再添上“马远”的伪款，遂使画改为“马钦山《金台送别图》”，挖添款的时间大约在明代晚期。

　　　　　　 以上两幅明代仿两宋的画作，第一幅为明中晚期不知名的作伪者们将一幅临“李在款”的《阔渚晴峰图》挖去“李在”款改为郭熙画的例证。反映出其揣度购画者和鉴者的心理：“若购者识不透，则以“郭熙画”兜售，识破“假郭熙”，则以“李在画”售出的心理活动过程。第二幅为明晚期作伪者们已注意到鉴者注意力集中点在戴进改马远的这一书画作伪风气上，而将错就错地在一幅戴进《金台送别图》的临本上挖掉伪“戴进”款，再添上“马远”的伪款，改为“马钦山《金台送别图》”，遂迫使鉴者误下戴进改马远的结论的心理活动过程。通过这两幅明代中晚期仿作书画的鉴定，证明了鉴定书画当从“心”始，只要会通其心，从中窥测作伪者们在伪书画时运用的心理战术，掌握其心理战术，其作伪手段便无以隐藏而不攻自破，这对鉴定古今书画的准确性将会大的提高。